Suomalaiset lavastajat ja pukusuunnittelijat ovat sikäli mainiossa asemassa, että he voivat hyvin juhlistaa – ja ovat juhlistaneetkin – liittonsa perustamisen tasavuosia vähän päästä. Lavastus- ja pukusuunnittelijat ry:tä edeltänyt Suomen Lavastustaiteilijain Liitto ry perustettiin maaliskuussa 1943 ja rekisteröitiin saman vuoden toukokuussa. Lavastuksen ja lavastajien aseman parantamiseksi ja tunnetuksi tekemiseksi oli itse asiassa perustettu epävirallinen liitto jo vuonna 1928. Tätä liittoa ei kuitenkaan rekisteröity eikä se kerännyt jäsenmaksuja.
Aloitteen varhaisen liiton perustamiseksi oli tehnyt 1928 taiteilija Uuno Eskola, joka tuolloin toimi Tampereen Teatterin lavastajana. Noilta ajoilta on säilynyt muistiinpanoja kokouksista, joissa pohdittiin liiton tarpeellisuutta ja tehtäviä. Eri lähteissä vuosi 1928 onkin esitetty liiton yhdeksi perustamisvuodeksi. Kansallisteatterin lavastaja Matti Warénin arkistossa säilyneiden papereiden ja pöytäkirjojen mukaan varsinainen perustava kokous taas olisi pidetty 18.1.1930, tuolloin nimellä Suomen Näyttämöasettajain Liitto.
Vaikka tällä liitolla ei ollutkaan virallista statusta, ryhdyttiin saman tien ajamaan ammattiyhdistysasioita. Helsingissä 1.3.1930 pidetyn kokouksen pöytäkirjassa mainitaan kirje, joka lähetettiin teattereiden johtajille ja johtokunnille Suomen Lavastustaiteilijain Liiton nimissä – nimi tosiaan mainitaan pöytäkirjassa jo tässä muodossa. Kirjeessä esiin nostettuja kysymyksiä olivat välikirjojen eli työsopimusten tarve, näyttelemisvelvollisuuden lopettaminen ja mahdollisuus opintomatkoihin. Näyttelemisvelvollisuus ei sentään koskenut kaikkien teattereiden lavastajia.
Sysäyksen lavastajien yhteistyölle olivat antaneet vuodesta 1923 alkaen järjestetyt monet lavastuskilpailut ja -näyttelyt, joissa oli usein mukana myös ulkomainen edustus. Näyttelyiden primus motor oli Suomen Näyttämöiden Liiton sihteeri, teatterinjohtaja ja toimittaja Jalmari Lahdensuo. Kun Lavastustaiteilijain Liitto perustettiin virallisesti 1943, siirtyi näyttelytoiminta osaksi sen ohjelmaa. Asialistalla olivat niin ikään minimipalkat ja koulutuksen uudelleenjärjestäminen. Koulutuskysymykseen oli pyydetty liiton kantaa Ateneumista, silloisesta kuvataiteilijoiden opinahjosta.
Sysäyksen lavastajien yhteistyölle olivat antaneet vuodesta 1923 alkaen järjestetyt monet lavastuskilpailut ja -näyttelyt
Matti Warén piti liiton kokouksissa ja kirjoituksissaan pitkään esillä ajatusta käsikirjan keräämisestä erityisesti kotimaisesta aineistosta. Käsikirjan oli tarkoitus sisältää kuvia arkkitehtuurista, sisustuksista, esinehistoriasta ja henkilöistä ja näin palvella lavastajia ja pukuja suunnitelleita; tietojen hankinta oli aikanaan työlästä. Useat varhaiset lavastajat suunnittelivat lavastamiinsa esityksiin myös puvut.
Varsinaisten ammattiyhdistyskysymysten lisäksi liitolla – niin epävirallisella kuin rekisteröidylläkin – oli suuri merkitys eri puolilla maata toimineiden lavastajien keskinäisenä keskustelufoorumina. Yksi yhteisistä tavoitteista oli lisätä toimittajien ja laajemman yleisön tietoutta ja ymmärrystä alasta ja näin nostaa alan arvostusta. Tätä palvelivat niin jäsenten laatimat kirjalliset katsaukset lehdissä kuin näyttelytkin. Ensimmäinen liiton oma näyttely järjestettiin Tampereella huhtikuussa 1944, ilmeisesti Teatteripäivien yhteydessä.
Liiton ensimmäisenä puheenjohtajana 1943–45 toimi Martti Tuukka (Wikipedia), joka teki pitkän uran muun muassa Kansallisoopperan lavastajana. Tätä ennen hän oli työskennellyt Tampereen Teatterissa sekä Erkki Karun rinnalla Suomi-Filmi Oy:ssä sen perustamisesta 1919 lähtien. Seuraava puheenjohtaja Matti Warén jatkoi aina vuoteen 1954 saakka. Niin ikään liiton perustajajäseniin kuulunut Kaarle Haapanen toimi puheenjohtajana 1954–56.
Matka alkuaikojen välikirjojen solmimisesta skenografien valtakunnallisiin työehtosopimuksiin oli pitkä ja monivaiheinen. Ennen yleisiä sopimuksia työvelvoitteiden ja palkkauksen käytännöt olivat erittäin kirjavia ja yksittäisen taiteilijan mahdollisuudet työnantajien edessä heikot. Esimerkiksi näyttelijä–pukusuunnittelija Liisi Tandefelt on kertonut, että hänen sopimukseensa Tampereen Työväen Teatterissa 1960-luvulla sisältyi vuosittain näytteleminen useissa esityksissä ja sen lisäksi kuusi puvustusta ja kaksi näyttämösisäkuvaa.
Yhteishenki ammattikunnan kesken ei ollut 1970-luvulla kaikille itsestäänselvyys
Ratkaisevat askelet työskentelyolosuhteiden parantamiseksi otettiin 1960- ja 70-luvun vaihteessa. Lavastajien ensimmäinen työehtosopimus solmittiin Yleisradion kanssa vuonna 1967, MTV:n kanssa 1970 ja lopulta teattereiden kanssa 31.12.1973. Neuvottelut teattereiden kanssa käytiin Suomen Teatterityöntekijäin Yhteisjärjestö STY:n johdolla. STY (nykyinen Teatteri- ja mediatyöntekijöiden liitto Teme) oli perustettu vain puolitoista kuukautta aiemmin teatterialan työntekijäliittojen yhteiseksi kattojärjestöksi. Ajatuksena oli nimenomaisesti yhdistää liittojen voimat painavamman neuvotteluaseman saavuttamiseksi. Suomen Lavastustaiteilijain Liitto oli yksi järjestön neljästä perustajaliitosta.
Pukusuunnittelijoita koskevista sopimuksista päästiin yhteisymmärrykseen pari vuotta lavastajien sopimuksia myöhemmin. Valtaosa suunnittelijoista oli ottanut tavakseen ilmoittaa kulloisetkin palkkansa liittoon työehtosopimusneuvottelujen pohjaksi. Yhteishenki ammattikunnan kesken ei ollut 1970-luvulla kuitenkaan kaikille vielä itsestäänselvyys. Iso taistelu käytiin myös freelancereiden työehtosopimusten puolesta; kunnia tästä työstä lankeaa lavastaja–pukusuunnittelija Pekka Ojamaalle (Teatterimuseo).
Vuosi 1973 merkitsi Suomen Lavastustaiteilijain Liitolle eräänlaista takaiskua ja väliaikaiseksi jäänyttä hajaannuksen vaihetta: liitosta erosi 17 lavastajaa, jotka perustivat Suomen Teatterilavastajien Liitto ry:n. He perustelivat uuden liiton tarvetta julkisuudessa teatterilavastajien ja tv:n ja elokuvan lavastajien työnkuvien erilaisuudella. On ilmeistä, että eron syyt olivat monisyisemmät. Oma osansa oli 1970-luvun kärjistyneillä poliittisilla jakolinjoilla ja niihin liittyneillä ennakkoasenteilla. STY kantoi alkuvaiheessa vasemmistolaista leimaa, mikä hävisi varsin pian ammattiyhdistyspoliittisten saavutusten myötä.
Teatterilavastajien Liitto jäi jäsenmäärältään alkuperäistä liittoa selvästi pienemmäksi; suurin osa päätoimisista teatterilavastajistakin jäi Lavastustaiteilijain Liittoon. Uuden liiton ensimmäisenä puheenjohtajana 1973–74 toimi Pekka Heiskanen (Wikipedia). Hänellä oli ollut merkittävä rooli lavastajien koulutuksen suunnittelijana ja opettajana 1960-luvulla. Kahtiajako vaikeutti muun muassa osallistumista ulkomaisiin näyttelyihin ja apurahojen anomista näitä varten. Alan kansainvälisessä näyttelyssä ja kilpailussa Prahan Quadriennalessa 1975 Suomea edustivat vain Teatterilavastajien Liiton jäsenet. Liiton jakautuminen vaikutti väistämättä henkilösuhteisiin ja sen myötä muun muassa työmahdollisuuksiin.
Jakautumisen vaiheiden selvittäminen on työn alla ja tulee epäilemättä antamaan tärkeää tietoa vaikutuksesta ammattikenttään. Teatterilavastajien Liitto lakkautettiin sittemmin ja jäsenistöä palasi alkuperäiseen liittoon.
Suomen Lavastustaiteilijain Liiton jäsenmäärä kasvoi kiihtyvällä vauhdilla: vuonna 1965 jäseniä oli 64, vuonna 1971 jo 95, ja vuoteen 1982 tultaessa määrä oli kasvanut 126:een. Tällä hetkellä Lavastus- ja pukusuunnittelijat ry:ssä on jäseniä 267. Liiton alkuperäisestä nimestä huolimatta kyseessä on ollut myös pukusuunnittelijoiden liitto. Jäsenistön kasvua 1970-luvulla selittääkin osaltaan se, että pukusuunnittelijoiden ammattikunta oli alkanut pikku hiljaa laajentua. Suomalaisten teattereiden käytäntö oli pitkään ollut, että puvuista vastasivat näyttelijät, puvustonhoitajat ja tietyiltä osin myös lavastajat. Esitysten visuaaliseen ilmeeseen on ammattimaisen pukusuunnittelun vakiintumisella ollut suorastaan ratkaiseva vaikutus.
LP-järjestön vakiintuneita tavoitteita on ollut levittää tietoutta lavastustaiteesta ja pukusuunnittelusta
Asiantuntevan arvostelun puute tunnistettiin ongelmaksi liiton pitkälle koulutettujen ja kokeneiden taiteilijoiden keskuudessa jo 1920-luvulla. Läpi vuosien yksi liiton ja myöhemmin LP-järjestön vakiintuneita tavoitteita onkin ollut levittää tietoutta lavastustaiteesta ja pukusuunnittelusta sekä katsojille että teatterista kirjoittaville. Epäkohtaa on pyritty korjaamaan niin näyttelyiden, lehtikirjoitusten kuin julkaisujenkin avulla.
Suomen Lavastustaiteilijain Liitto on näyttelykatalogien lisäksi julkaissut muutamia laajempia teoksia. Vuonna 1962 ilmestyi 36-sivuinen kirjanen Lavastus/ Finnish Stage Design, jossa esitellään kuvin ja sanoin aikakautensa lavastustaiteen merkkiteoksia. Teoksen toimitti Jaakko Hurme. Vuonna 2005 julkaistiin liiton juhlakirjana artikkelikokoelma Harha on totta. Näkökulmia suomalaiseen lavastustaiteeseen ja pukusuunnitteluun 1900-luvun alusta nykypäivään (toim. Heta Reitala). Teoksen kuvamateriaali kattaa lähes 100 vuotta, kuvia jäsenistön teoksista on 200.
Kuvien kerääminen skenografeilta ja maan kaikista teattereista juhlakirjaa varten oli mittava vuosien ponnistus, jonka tulokset haluttiin käyttää hyväksi laajemminkin. Kirjaa varten kerätystä kuvamateriaalista tuotettiin sen vuoksi liiton, Teatterimuseon ja silloisen Taideteollisen korkeakoulun lavastustaiteen osaston kanssa yhteistyönä noin 1000 dian kokonaisuus, johon on tallennettu huomattava otos suomalaista skenografiaa opetus- ja tutkimuskäyttöön. Käsillä olevan verkkonäyttelyn myötä on tarjoutunut erinomainen mahdollisuus esitellä jäsenistöä ja alaa aiempaa kattavammin ja demokraattisemmin myös laajemmalle yleisölle.
Suomen Lavastustaiteilijain Liiton puheenjohtajina ovat toimineet alkuvaiheiden jälkeen muun muassa Eero Vasara 1956–66, Pekka Heiskanen 1966–71, Jorma Lindfors 1971–73, Måns Hedström 1974–75 (Wikipedia), Reijo Puttonen 1976, Urpo Puisto 1977–78, Asko Apajalahti 1979, Pekka Ojamaa 1980–83, Maija Pekkanen 1984–88, Ensio Suominen 1988–90, Samppa Lahdenperä 1991–95, Pekka Ojamaa, Juhani Pirskanen 1998–99, Timo Martinkauppi 2000–04, Sampo Pyhälä 2004–08, Antti Mattila 2008–14, Anna Sinkkonen 2014–16, Karmo Mende 2016–18 ja Minna Kauhanen 2018– .
Lähteinä on käytetty
Reitala, Heta, ”’Alas realismi, eläköön todellisuus!’ Varhaisen modernismin lähtökohtia ja suuntia suomalaisessa lavastustaiteessa” teoksessa Harha on totta. Näkökulmia suomalaiseen lavastustaiteeseen ja pukusuunnitteluun 1900-luvun alusta nykypäivään. Toim. Heta Reitala. Atena kustannus. Jyväskylä 2005.
Stegars, Rolf, ”Näyttämön ja lavastustaiteen historiasta Suomessa”. Teoksessa Suomalaista skenografiaa. Lähtökohtia tallennukseen, tutkimukseen ja historiaan. Toim. Heta Reitala. Taideteollisen korkeakoulun julkaisusarja A5. Helsinki 1986. Suomen teatterit ja teatterintekijät. Yhteisö- ja henkilöhakemisto, koottu suomalaisen teatterin 100-vuotisjuhlavuonna. Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliiton julkaisu n:o 28. Tammi. Helsinki 1974. Suomen teatterit ja teatterintekijät 1983. Yhteisö- ja henkilöhakemisto. Toim. Ilona Tainio. Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliiton julkaisu. Tammi. Helsinki 1983. Teatterin maailma 1965. Suomen teatterilaitos ja teatteriväki. Toim. Verneri Veistäjä. Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliiton julkaisuja n:o 8. Kustannusosakeyhtiö Tammi. Helsinki 1965.
Tola, Heini, ”Suomen Lavastustaiteilijain Liitto 50-vuotta.” Teatteri 5/1978, s. 22–23.
Vesala, Olli, Leipä- ja kulttuuripolitiikkaa. Suomen Teatterityöntekijäin Yhteisjärjestö STY ry:n historiikki 1973–1998. Helsinki 1998. Verkkojulkaisu
Painamattomat lähteet
Lahdenperä, Samppa, puhelinhaastattelu 8/2018.
Tandefelt, Liisi, puhelinhaastattelu 8/2018.
Warén, Matti, kirjoituksia, päivä- ja pöytäkirjoja liiton alkuvaiheista. Matti Warénin arkisto.
Matti Warén oli varhaisen suomalaisen lavastustaiteen kiistatta merkittävimpiä nimiä. Koko lavastajanuransa hän teki Suomen Kansallisteatterissa. Kuten moni aikalaislavastaja, Warénkin oli koulutukseltaan kuvataiteilija. Hän valmistui Suomen Taideyhdistyksen piirustuskoulusta 1912 ja yliopiston piirustussalista 1913. Opintojaan hän täydensi vielä ensimmäisen maailmansodan alla Pariisin kuvataideakatemioissa. Maalarina Warén tunnetaan erityisesti kansanelämäkuvauksistaan, maisematutkielmistaan ja muotokuvistaan.
Kansallisteatterin vierailevana lavastajana ja taiteellisena neuvonantajana Matti Warén aloitti vuonna 1920 teatterin johtajan, Eino Kaliman kutsusta. Kalima oli ryhtynyt heti johtajaksi 1917 tultuaan uudistamaan edellisen vuosisadan vanhentunutta, paljolti valmiisiin kulisseihin pohjautuvaa lavastamisen tapaa. Kalima kutsui alkuvaiheessa lavastajiksi nimenomaan kuvataiteilijoita, ensimmäisenä Eero Snellmanin. Snellmanin teatteriura jäi kuitenkin lyhyeksi.
Matti Warén tarttui uudistushaasteeseen kunnianhimoisesti. Tihenevistä lavastusvierailuista huolimatta hän mielsi kuitenkin itsensä jatkuvasti taidemaalariksi. Monien vierailuvuosien jälkeen Warén hyväksyi vakinaisen kiinnityksen Kansallisteatteriin vihdoin 1927. Jo 20-luvun alkupuolelta saakka hän oli toiminut päivätyönään koulussa piirustuksenopettajana, mitä tointa hän jatkoi teatterityön rinnalla aina eläkkeelle jäämiseensä saakka 1951. Aamut ja päivät hän vietti koulussa, illat ja yöt teatterilla. Tilanne kertoo kuvataiteilijan – ja myös Suomen suurimman teatterin päälavastajan – niukasta toimeentulosta: kolmen hengen perhettä oli vaikea elättää yhdellä palkalla.
Lavastajana Warénin merkittävintä kautta oli 1920- ja 30-luku. Hänen ilmaisunsa taipui hyvinkin erilaisiin tyylillisiin ratkaisuihin: hänet tunnetaan yhtäältä rönsyilevän mielikuvituksellisista ja satumaisista teoksista, toisaalta ankaran pelkistetyistä näyttämökuvista. Värinkäyttäjänä hän oli lahjakas ja rohkea. Warénilta on säilynyt huomattava määrä lavastusluonnoksia, ja niistä käy havainnollisesti ilmi hänen työskentelytapansa: realistisista tutkielmista usein kohti tyyliteltyä lavastusta. Vahvasti tyyliteltyjenkin näyttämökuvien ja pukujen taustalla oli aina perusteellinen historiallinen tietämys, mistä Warén olikin kuuluisa.
Matti Warénin lavastus Lauri Haarlan näytelmään Velisurmaajat Suomen Kansallisteatterissa 1926. Ohjaus Pekka Alpo. Luonnos Teatterimuseon kokoelmissa. Kuva Helsingin yliopiston Kuvalaitos.
Erityisen hienoihin tuloksiin Warén ylsi useiden suomalaiskansallisten teosten parissa. Näitä olivat muun muassa lavastukset Lauri Haarlan näytelmään Velisurmaajat (1926) ja Aleksis Kiven näytelmiin Kullervo ja Yö ja päivä (1934). Ensin mainitussa hän sovelsi 1900-luvun alkupuolen modernistien tapaa käyttää kansantaidetta kaksiulotteisesti tyylitellen: keskeistä oli tietoinen irtautuminen realismista. Kiven näytelmien lavastuksissa on nähtävillä kubismiinkin viittaavia sommitteluperiaatteita. Täysin uudenlaista ajattelua edusti Warénin ratkaisu ottaa Kullervo-visualisoinnin lähtökohdaksi Kiven rytmillinen kieli ja hylätä kokonaan näytelmän aiempi esitysperinne.
Matti Warénin lavastus Aleksis Kiven näytelmään Kullervo Suomen Kansallisteatterissa 1934. Ohjaus Pekka Alpo. Luonnos Teatterimuseon kokoelmissa. Kuva Helsingin yliopiston Kuvalaitos.
Matti Warén suunnitteli mielellään lavastamiinsa esityksiin myös puvut. Aikanaan poikkeuksellista oli, että hän antoi ohjaajalle ehdotuksia näyttelijöiden asemista näyttämöllä. Tiivis yhteistyö ohjaajan kanssa ylipäätään oli hänen ihanteensa. Warénin tausta kuvataiteilijana tuli esiin hänen pyrkimyksessään luoda näyttämölle täysipainoinen kokonaistaideteos, ei ”pelkkää” lavastusta.
Henkilönä Matti Warén oli joustava ja huumorintajuinen, mutta piti tarvittaessa itsepintaisesti kiinni taiteellisesta näkemyksestään. Aina se ei ollut helppoa aikana, jolloin materiaalipula oli todellisuutta ja ajatus lavastuksesta taiteena oli vasta voittamassa alaa. Warén pyrki levittämään tätä käsitystä paitsi korkeatasoisten lavastustensa, myös lehtikirjoitustensa ja ammattiyhdistystoiminnan avulla. Hän oli alusta saakka tiiviisti mukana Suomen Lavastustaiteilijain Liiton toiminnassa. Puheenjohtajana hän toimi 1945–1954.
Seppo Nurmimaan ura Suomen Kansallisoopperan lavastajana ja pukusuunnittelijana kesti lähes 40 vuotta. Oopperan palveluksessa hän aloitti vuonna 1957 lavastajana. Päälavastaja hän oli vuodesta 1975 aina eläkkeelle jäämiseensä saakka 1994.
Nurmimaa oli opiskellut Taideteollisen oppilaitoksen koristemaalausosastolla 1953–56. Osastolla ei opetettu varsinaisesti lavastamista, vaan esimerkiksi freskomaalausta. Lavastusoppi oli siksi haettava teatterin harjoittelijana. Teatteriin Nurmimaa ei kuitenkaan heti päässyt, vaan työskenteli valmistumisensa jälkeen puoli vuotta lavastajan apulaisena Suomen Filmiteollisuuden palveluksessa. Hän arvosti mahdollisuutta päästä seuraamaan läheltä Karl Fagerin, pitkän linjan lavastajan ja lavastemaalarin, teknistä osaamista. Kuva Fagerista ja vastavalmistuneesta Nurmimaasta tarjoaa havainnollisen perspektiivin suomalaisen teatterin historiaan: Fager oli aloittanut maan ensimmäisen suomenkielisen ammattiteatterin, Suomalaisen Teatterin, palveluksessa jo vuonna 1900. Nurmimaa taas oli valmistunut taiteilijaksi suomalaisen designin syntyvaiheissa.
Oopperan ovet aukenivat Nurmimaalle pian, ja hänen kotinäyttämönsä oli lähes koko uran ajan Bulevardin vanha oopperatalo (nykyinen Aleksanterin teatteri). Talon näyttämö on ahdas ja siksi erityisen hankala juuri suuria kuoroja sisältävien oopperoiden ja balettien esittämiseen. Seppo Nurmimaa onnistui ratkaisemaan ongelmat, ja hänet tunnetaan erityisesti kyvystään luoda pienelle näyttämölle yhä uudestaan vaikutelma syvyydestä ja tilavuudesta. Hänen lavastuksilleen ominainen ilmavuus syntyi usein läpikuultavien elementtien, seittien tai ristikoiden avulla. Nurmimaan käsialaa leimaakin monesti tietty kepeä graafisuus.
Tilan tunnusta on kiitetty myös Nurmimaan lavastusta Paul Hindemithin oopperaan Mestari Mathis. Suurteos nähtiin Kansallisoopperassa vuonna 1982 Jussi Tapolan ohjaamana. Ooppera kertoo maalari Mathias Grünewaldin elämästä 1520-luvulla. Lavastuksen tummasävyinen, valohämyssä kylpevä lavastus monine tapahtumapaikkoineen ja Nurmimaan suunnittelemien renessanssipukujen intensiivinen ja rikas värimaailma loivat voimakkaan kuvan teoksen henkisestä ja historiallisesta miljööstä.
Paul Hindemithin säveltämä teos Mestari Mathis Suomen Kansallisoopperassa 1982. Ohjaus Jussi Tapola. Kuva Kari Hakli.
Suomen Kansallisoopperan tavan mukaan lavastaja on suunnitellut esitykseen usein myös puvut. Niin teki Nurmimaakin lähes poikkeuksetta. Hän on todennut pukusuunnittelun itselleen jopa läheisemmäksi kuin lavastamisen. Tätä hän on perustellut korostamalla esiintyjien ensisijaisuutta teoksessa. Nurmimaa tunnetaan myös leikillisestä mielikuvituksestaan ja sadunomaisista teoksista. Leoš Janáčekin Ovela kettu-oopperan (ohjaus Erich Bormann 1970) solistit ja suuri osa kuorolaisista esittivät erilaisia eläinhahmoja. Nurmimaan luonnokset eläinpuvuiksi ovat herkkyydessään ja hilpeydessään omaa luokkaansa.
Nurmimaan mittavimpia hankkeita niin taiteellisesti kuin fyysiseltä kooltaan oli András Mikón ohjaama Verdin Aida Savonlinnan oopperajuhlilla 1986. Pukuja oli suunniteltavana yli 350 ja näyttämörakennelmat olivat massiivisia. Tunnetusti hankalanmuotoisen näyttämön haasteet Nurmimaa onnistui jälleen ratkaisemaan toimivalla tavalla. Visuaalisesti rikas ja tasapainoinen kokonaisuus sai arvostelijoilta ja yleisöltä haltioituneen vastaanoton.
Kansallisoopperan nykyinen rakennus Töölönlahden rannalla vihittiin käyttöön 1993. Nurmimaa oli aktiivisesti mukana sen näyttämötilojen suunnittelussa. Parissa viimeisessä työssään ennen eläkkeelle jäämistä hän ehti kokea uuden näyttämön tilavuuden ja tekniset mahdollisuudet. Seppo Nurmimaalle myönnettiin taiteilijaprofessuuri kaudelle 1983–88.
Lähteenä on käytetty muun muassa Tero-Pekka Henellin artikkelia ”Kuukauden taiteilija: Aidanrakentaja on räätälin sukua” Rondo 5/1986.
Tv-elokuva Rauta-aika 1982. Kuvassa Pohjolan varustus. Ohjaus Kalle Holmberg. Kuva Antero Tenhunen.
Ensio Suominen oli yksi 1900-luvun jälkipuolen tunnetuimmista suomalaisista lavastajista. Hänestä on jopa käytetty nimitystä ”kansallislavastaja”. Nimitys juontuu hänen panoksestaan monien kansallisesti merkittävien, suomalaisuutta ja sen historiaa hahmottavien suurimuotoisten teosten lavastajana usean vuosikymmenen aikana. Suominen on kuitenkin lavastanut yhtä lailla myös pienemmän mittakaavan teoksia, kansainvälisiä klassikoita ja nykydramatiikkaa.
Ensio Suomisen ura on poikkeuksellisen monipuolinen. Hän aloitti filmiteollisuuden palveluksessa 1950 ensin Fennada-Filmin kamera-assistenttina, mistä yleni B-kuvaajaksi, elokuvaajaksi ja vuonna 1958 lavastajaksi. Suomalaista historiaa hän pääsi hahmottelemaan jo seuraavana vuonna Punaisen viivan lavastajana (ohjaus Matti Kassila). Tämän realistisen elokuvan sisälle Suominen loi modernistisesti tyylitellyn, kiittäviä arvosteluja osakseen saaneen unijakson. Vuonna 1959 Suominen alkoi myös opiskelun Vapaassa taidekoulussa Unto Pusan johdolla.
Studioelokuvan hiipuvan valtakauden jälkeen Suominen siirtyi televisioon: Tesvision kautta 1964 Yleisradion TV2:n päälavastajaksi, josta hän siirtyi freelancelavastajaksi 1997. Uran alkuvaiheisiin kuuluu monia lajityyppejä sotilasfarsseista mainoselokuvaan ja Komisario Palmu -elokuvista tv:n ajankohtaisohjelmiin. Yksi merkkipaalu oli neliosainen televisioelokuva Rauta-aika vuodelta 1982 (Paavo Haavikko, ohjaus Kalle Holmberg): täysin uusi tulkinta Kalevalasta pyrki tietoisesti irtautumaan aihepiirin kliseistä ja loi samalla uusia traditioita.
Lavastuksia puheteatteriin Ensio Suominen suunnitteli jo uransa alussa elokuva- ja televisiotyön rinnalla, mutta määrä lisääntyi selvästi 1980-luvun alkupuolelta saakka. Myös oopperalavastukset kuuluivat kuvaan jo 1960-luvulta asti; tunnetuimmat ovat epäilemättä suomalaisen ns. ”karvalakkioopperan” merkkiteokset Savonlinnan Oopperajuhlilla: Juha 1970 (Aarre Merikanto, ohjaus Kalle Holmberg) ja Ratsumies 1975 (Aulis Sallinen, ohjaus Kalle Holmberg).
Puheteatterissa Ensio Suominen profiloitui erityisesti suurten näyttämöiden lavastajana 1980-luvulla, jolloin suuret teatteritalot koettiin monilla tahoilla ongelmallisiksi ja yleinen trendi oli hakeutua löydettyihin tiloihin ja erilaisiin intiimeihin ja omaleimaisiin miljöisiin. Suominen itse arveli, että ehkä hän oli elokuvatuotannoissa ja Olavinlinnassa saanut tarpeekseen kuluneista ja hankalista tiloista ja osasi siksikin arvostaa suurten näyttämöiden teknisiä mahdollisuuksia. Joka tapauksessa hänellä oli poikkeuksellinen kyky virittää suuri näyttämö jännitteiseksi hyvinkin niukoin fyysisin elementein. Usein hän rajasi esiintymisalueen etunäyttämölle, ja vaikka hänen lavastuksensa kasvoivat vahvoiksi visioiksi näytelmien maailmoista, olivat esiintyjät aina näyttämökuvan pääroolissa.
Leimallinen piirre hänen suunnitelmissaan oli valojen korostunut rooli lavastuksen dramaturgiassa ja lavastevaihdoissa. Hydrauliikkaa Suominen sen sijaan käytti äärimmäisen harvoin. Tärkeitä suuren näyttämön lavastuksia olivat muun muassa Saari joka liikkuu Helsingin Kaupunginteatterissa 1985 (kirj. Kerttu-Kaarina Suosalmi, ohj. Veli-Matti Saikkonen) ja Tie Tampereelle TTT:ssä 1996 (kirj. Heikki Ylikangas, Ritva Holmberg, ohj. Kalle Holmberg).
Lavastustaiteilijain Liiton puheenjohtajana Suominen toimi 1988–1990, Taideteollisen Korkeakoulun lavastustaiteen laitoksen johtajana ja apulaisprofessorina kauden 1988–1989.
Liisi Tandefelt on ohittamaton nimi suomalaisen teatteripukusuunnittelun alalla. Uraauurtavaa työtä hän teki erityisesti 1970-luvulla, jolloin pukusuunnittelu alkoi nousta aivan uuteen asemaan teatteriesityksen kokonaisuudessa.
Tandefelt valmistui Taideteollisesta oppilaitoksesta sisustusarkkitehdiksi 1958 ja kolme vuotta myöhemmin näyttelijäksi Suomen Teatterikoulusta. Ennen 1960-lukua puvuista olivat muutamia poikkeuksia lukuun ottamatta vastanneet osin näyttelijät, osin puvustonhoitajat. Myös osa lavastajista suunnitteli pukuja. Varsinaista teatteripukusuunnittelijan koulutusta ei Suomessa 1960-luvulla ollut, ja aloittaessaan pukusuunnittelijana Tampereen Työväen Teatterissa 1963 Liisi Tandefeltilla ei ollut ainoatakaan vakinaisesti kiinnitettyä kollegaa. Hänenkin nimikkeensä oli tuolloin näyttelijä–pukusuunnittelija. Näyttelijäntyötä Liisi Tandefelt on jatkanut uransa aikana paikoin pukusuunnittelun rinnalla, vuodesta 1992 lähtien painotetusti.
Leimallisia piirteitä Liisi Tandefeltin suunnittelemissa puvuissa erityisesti 1970-luvulla olivat käsityömäisyys ja vahva materiaalinkäsittely. Tandefelt on itse korostanut, että käsityö lähti usein käytännön tarpeista, sillä käyttökelpoisia teatterikankaita ei Suomessa ollut saatavilla. Vaikutteita ja oppia suomalaiset teatteripukusuunnittelijat saivat Tšekkoslovakiasta, jossa juuri materiaalinkäsittely oli korostuneen taidokasta.
Käsityömäisyys näkyi erityisen raikkaasti William Shakespearen Myrsky-näytelmän puvustuksessa Tampereen Työväen Teatterissa 1972. Esitys valmistettiin pienelle Kellariteatterin näyttämölle, jossa yleisö pääsi näkemään puvut lähietäisyydeltä. Se asetti puvuille aivan omat vaatimuksensa. Liisi Tandefeltin kaikkia Shakespeare-traditioita riemukkaasti rikkova idea oli valmistaa puvut suurelta osin virkkaamalla ja kankaita painamalla. Historiallisia viitteitä puvuissa oli vain vähän, 1970-luvun muodin kapeita ja pitkiä linjoja ja yksityiskohtia sitäkin enemmän. Caliban, näytelmän rujo epäsikiö, näyttäytyi esityksessä nuorena hippinä, jonka virkattu viitta värisi hahmon epävarmuutta korostaen.
William Shakespeare, Myrsky. Tampereen Työväen Teatteri 1972. Kuvassa vas. Mauri Kuosmanen, Juha Mäkelä ja Esko Roine. Ohjaus Esko Elstelä, lavastus Paavo Pirttimaa. Kuva Timo Palm.
Tandefeltin tunnetuimpiin puvustuksiin kuuluvat Turun Kaupunginteatterin esitykset Galilein elämä (1973) ja Dantonin kuolema (1977). Kummassakin näytelmätekstissä puvuilla on merkittävä dramaturginen rooli. Bertolt Brechtin Galilein elämä -näytelmän lavastus suunniteltiin tarkoituksella vähäeleiseksi. Ajatus oli, että pelkistetyllä näyttämöllä henkilöhahmot ja heidän keskinäiset suhteensa piirtyisivät selkeästi. Pukujen avulla asetelmaa terävöitettiin entisestään. Georg Büchnerin näytelmä Dantonin kuolema käsittelee Ranskan vallankumouksellisten keskinäistä valtataistelua, ja keskushahmojen vastakohtaisuutta korostettiin pukujen avulla: nautiskelija-Dantonin asussa oli yläluokkaista hienostuneisuutta ja toisaalta epämuodollista piittaamattomuutta, vastustaja Robespierren hahmon henkistä kireyttä taas tuotiin esiin tiukalla univormumaisella asulla, jonka raitoja Tandefelt korosti käsin tussilla vaikutelmaa vahvistaakseen. Kummankin esityksen puvustus suunniteltiin historialliselta pohjalta, mutta etäännytettiin realismista.
Suuri voitto Liisi Tandefeltille oli myös puvustus musikaaliin My Fair Lady Tampereen Työväen Teatterissa 1985. Voitto konkreettisestikin, sillä mittava pukukokonaisuus palkittiin Prahan Quadriennalessa 1987 kultamitalilla. Musikaali sisältää useita elegantteja joukkokohtauksia, joista erityisesti kuuluisa Ascot-kohtaus on pitkälti muotinäytös. Pukujen koristeet painettiin lähes valmiisiin vaatteisiin, jotta tarkkaan harkitut, osin veistoksellisetkin muodot saatiin säilymään puhtaina. Koristeaiheet vuoteen 1914 sijoittuvan musikaalin pukuihin Tandefelt löysi 1900-luvun alun arkkitehtuuripiirroksista.
Ascot-kohtaus musikaalista My Fair Lady TTT 1985. Ohjaus Mikko Majanlahti, lavastus Eero Kankkunen. Kuva Kari Hakli.
Tiina Makkosella oli teatterilavastajana selvä oma käsialansa. Hänet tunnetaan aitojen materiaalien käyttäjänä ja installaationomaisten, kokonaisvaltaisten tilojen luojana. Etenkin 1980-luvulla hän lavasti mielellään myös muihin kuin valmiisiin teatteritiloihin; käytöstä poistetut ja elämää nähneet tilat hän koki perinteisiä teatteritiloja mielenkiintoisemmiksi.
Lavastuksissaan Makkonen teki usein näkyväksi ajan kulun ja eri aikatasojen limittymisen. Paikoin aikatasojen yhtäaikainen läsnäolo on kirjoitettu näytelmäteksteihinkin, mutta Makkosen lavastuksissa ajan ja muistin kysymykset korostuivat. Hän oli käynyt Steiner-koulun ja toi usein esiin steinerlaisen ajattelun vaikutuksen maailmankuvaansa ja siten lavastuksiinsa.
Turun Kaupunginteatterissa Makkonen lavasti 1980-luvun jälkipuolella kaksi Howard Barkerin näytelmää, toisen perinteiseen tilaan teatterin suurelle näyttämölle, toisen 300 metriä pitkään käytävämäiseen tilaan entiselle köysitehtaalle. Tilojen fyysiset lähtökohdat olivat täysin erilaiset, mutta yhdistävänä piirteenä oli vahva tilakokemus, käsityömäinen pintakäsittely ja aidot materiaalit.
Köysitehtaalla 1988 nähty esitys Kohtauksia eräästä teloituksesta poikkesi katsomo-näyttämösuhteeltaan tavanomaisesta. Esityksessä käytettiin hyväksi koko 300 metrin pituista tilaa, johon Makkonen oli luonut kokonaisvaltaisen lavastuksen. Yleisö eli samassa tilassa näyttelijöiden kanssa ja vaelsi esityksen perässä kohtauksesta toiseen.
Hämmästyttävässä määrin Makkosen onnistui luoda kokonaisvaltainen tilakokemus myös teatterin suurella näyttämöllä vuonna 1986. Ensi-illassa oli tuolloin Barkerin näytelmä Kunnon miehen lempi. Tekstissä tapahtumapaikaksi määritellään ensimmäisen maailmansodan taistelukenttä ruumiskasoineen. Korostaakseen sodan inhimillistä kärsimystä Makkonen kuitenkin sijoitti tapahtumat taistelussa tuhoutuneen kerrostalon sisään keskelle rikkoutuneita arjen esineitä. Kummatkin esitykset ohjasi Juha Malmivaara, jonka kanssa Tiina Makkonen teki tiivistä yhteistyötä. Tärkeä yhteistyökumppani oli myös aviomies, äänisuunnittelija Kimmo Sillantie, jonka äänimaailmat syvensivät monessa esityksessä kokemusta ajasta ja tilasta.
Howard Barker, Kunnon miehen lempi. Turun Kaupunginteatteri 1986. Ohjaus Juha Malmivaara. Puvut Merja Levo. Kuva Matti Kivekäs.
Makkosen tavasta lavastaa oli lyhyt matka installaatioihin, ja 1990-luvun alussa hän suunnitteli ja toteutti työryhmän kanssa tilateoksen Ad Mortuos (Kuolleille) ja aikateoksen Ad Futuros (Syntyville, tuleville).
Makkonen valmistui lavastajaksi Taideteollisesta korkeakoulusta 1970-luvulla. Hän on kiittänyt opettajaansa, lavastaja–pukusuunnittelija Pekka Ojamaata erityisesti siitä, että tämän onnistui opettaa intohimo työhön. Vuosina 2001–2006 Tiina Makkonen toimi vuorostaan opettajana Taideteollisessa korkeakoulussa teatterilavastuksen professorina.
Lähteenä on käytetty Vesa Tapio Valon artikkelia ”Tyhjä ja täysi. Tilan kokemus ja ajan työ Tiina Makkosen lavastusajattelussa.” Teoksessa Harha on totta. Näkökulmia suomalaiseen lavastustaiteeseen ja pukusuunnitteluun 1900-luvun alusta nykypäivään. Toim. Heta Reitala. Atena kustannus. Jyväskylä 2005.
