Etusivulle

Pukusuunnittelutyön ja sen koulutuksen historiasta Suomessa

Teksti: Joanna Weckman, TaT

Suomalaisen pukusuunnittelun historia on lyhyempi kuin esimerkiksi Keski-Euroopassa, mutta pidempi kuin yleensä on totuttu ajattelemaan.  Pitkään pukusuunnittelija-ammatin ja pukusuunnittelutyön alkuvaiheet paikannettiin 1960-luvulle. Näyttämöpukujen sekä pukusuunnittelu- ja toteutustyön historia Suomessa liittyy kuitenkin kiinteästi kotimaisen teatterin syntyyn ja teatterikentän kehitykseenjo 1800-luvulta lähtien.Silti vielä pitkään 1900-luvulle saakka oli yleistä, että teoksen kokonaisestetiikasta päävastuussa olivat teatterin johtaja, teoksen ohjaaja ja lavastaja. Heidän tärkeänä apunaan toimi kuitenkin teatterin puvustoa johtanut puvustonhoitaja, joka työkokemusta ja teatterin johdon luottamuksen saavutettuaan saattoi toimia varsin itsenäisesti. Hän tunsi teatterin pukuvaraston, auttoi pukujen valinnassa ja tarvittaessa saattoi suunnitella koko puvustuksen.

1800-luvulta ja 1900-luvun alusta tunnetaan muutamia taiteilijoita ja innokkaita teatterinystäviä, jotka usein muiden toimiensa ohella suunnittelivat pukuja teatteri- ja oopperaesityksiin. Myös muotisalongeissa suunniteltiin näyttämö- ja elokuvapukuja, mutta tällöin kyse oli lähinnä yksittäisten näyttelijöiden, usein pääosanesittäjien, puvuista. Jo 1920-luvulta lähtien Suomessa kuitenkin työskenteli myös ammattimaisia pukusuunnittelijoita. Tarvittaessa heitä kutsuttiin apuun lähinnä Helsingissä sijaitseviin suurimpiin teatteritaloihin ja elokuvayhtiöihin, kun kyseessä oli teos, johon katsottiin tarvittavan erityistä pukusuunnittelijaa. Tällaisia teoksia olivat historialliset näytelmät, operetit ja baletit.

Varhaisimpia tunnettuja ammattipukusuunnittelijoita olivat Martha Neiglick-Platonoff (1889–1964), joka suunnitteli vuosina 1926–58 pukuja yli viiteenkymmeneen operettiin, näytelmään ja balettiin lähinnä Svenska Teaternissa ja Suomalaisessa Oopperassa, Regina Backberg  (1898–1979), joka työskenteli pukusuunnittelijana näyttämöpukujen parissa 1930- ja 40-luvulla, sekä vuonna 1938 mittavan uransa elokuvien ja epookkinäytelmien pukuasiantuntijana aloittanut Bure Litonius (1919–72). Vuodesta 1946 lähtien Litonius suunnitteli yhteistyössä vaimonsa Anita Litoniuksen (1924–2008) kanssa pukuja yli 60 näyttämöteokseen ja elokuvaan. Isojen elokuvatuotantoyhtiöiden lopetettua toimintansa Litoniukset tekivät 1960-luvulla töitä televisiolle. Ammattipukusuunnittelijoiden ohella myös tunnetut taideteollisuuden edustajat vierailivat teattereissa pukusuunnittelijoina etenkin 1950-luvulta lähtien. Puvustonhoitajien, lavastajien ja vierailevien suunnittelijoiden suunnittelutyö koski pääasiassa teatterin kustannusvastuulla olevia epookkipukuja ja fantasia-asuja, esiintyjä vastasi oman ajan vaatetuksesta ja asusteista.

Elokuvien tekijätiedoissa pukujen suunnittelijat ja toteuttajat mainittiin harvoin

Suomalainen näyttämöpukuajattelu perustui pitkään 1900-luvulle saakka hyvin hitaasti muuttuviin, usein keskieurooppalaisiin esikuviin pohjautuviin konventioihin. Näitä olivat tunnettuihin roolihahmoihin tai teoksiin liittyneet puvustustraditiot ja toisaalta tyyppipuvustaminen, joka perustui esimerkiksi roolihahmon ikään, sukupuoleen, yhteiskuntaluokkaan, ammattiin, ihonväriin, kansallisuuteen ja uskontoon liittyviin stereotypioihin, joita pyrittiin ilmaisemaan toistuviksi muodostunein tunnusmerkein. Näyttelijöille tarjolla olevat roolityypit, kuten ensirakastaja tai nuori ja viaton ingenue toistivat ulkomuotoon ja pukuihin liitettyjä odotuksia. Monet näistä roolityypeistä saivat paikkansa myös suomalaisen elokuvan tyyppigalleriassa.

Elokuvien tekijätiedoissa pukujen suunnittelijat ja toteuttajat mainittiin harvoin. 1930-luvun alusta 1960-luvun alkuun suurilla elokuvayhtiöillä kuitenkin oli omat ompelimonsa, joissa pukuja suunniteltiin ja toteutettiin. Elokuvissa tarvittavia vaatteita myös teetettiin pääkaupunkiseudun muotisalongeissa ja hankittiin käytettyinä. Kun suuret elokuvayhtiöt joutuivat 60-luvulla lopettamaan toimintaansa, pukuvarastoja myytiin Yleisradiolle. Vanhojen elokuvastudioiden lopetettua myös tekijöitä siirtyi television puolelle pukusuunnittelu- ja toteutustyöhön.

Pitkään oli tapana, että pukuja kierrätettiin teoksesta toiseen vuosikymmenien ajan. Lisäksi samoja pukuja käytettiin samoissa teoksissa eri vuosikymmeninä ja esiintyjäsukupolvelta seuraavalle. Sama puku saattoi siirtyä saman roolin tulkitsijalta seuraavalle näyttelijälle jopa kymmenien vuosien ajan. Traditiosidonnaisen pukuajattelun lisäksi pukujen kierrättämiseen, korjaamiseen ja materiaalien uudelleenkäyttöön vaikuttivat teatterien ja elokuvayhtiöiden taloudellinen tilanne, sekä yleisemmät vaatetusta ja pukeutumista koskevat säästäväisyyteen ja korjaamiseen liittyvät ihanteet, jotka korostuivat etenkin sota- ja pula-aikoina. Pukuja myös vuokrattiin, lainattiin ja myytiin teattereiden, elokuvayhtiöiden ja myöhemmin televisioyhtiöiden kesken.

Katsojalle välittyvän visuaalisen kokonaiskuvan kannalta pukujen ja lavastuksen suhde on ollut olennainen. 1800-luvun lopun ja 1900-luvun näyttämöpukuajattelussa on nähtävissä kaksi suosiossa vuorotellutta, välillä toisiinsa kietoutunutta lähestymistapaa: realismi ja tyylittely. Näiden suhde runsauteen ja yksinkertaisuuteen muokkasi visuaalista lopputulosta. Välillä lavastuksessa ja puvuissa on pyritty äärimmäisen runsaaseen, yksityiskohdilla kuorrutettuun pikkutarkkaan realismiin. Välillä molemmat ovat olleet tyyliteltyjä – joko minimalistisia ja kaikesta koristeellisuudesta riisuttuja tai hyvin runsaita ja yksityiskohtia pursuavia. Välillä kiinnostavuus on löydetty realistisen ja tyylitellyn yhdistelmästä, jolloin esimerkiksi lavastus on ollut tyylitelty ja pelkistetty, mutta puvustus on tavoitellut yksityiskohtaista realistisuutta. Suomalaisissa elokuvapuvustuksissa on tavoiteltu lähinnä mahdollisimman realistista ilmaisua.

Suomessa 1960-luvulla näkyväksi tullut näyttämöpukuestetiikan muutos oli osa laajempaa kansainvälistä murrosvaihetta, ei vain teatterikentän muutoksiin liittynyt tapahtuma, eikä etenkään pukusuunnitteluammatin ja pukuajattelun syntyhetki Suomessa. Pukuestetiikan muutos oli voimakkaasti sidoksissa etenkin ohjaajien lähestymistapoihin. Tyyliteltyä taiteellista kokonaisratkaisua painottanut ajattelu näkyi yksittäisten visuaalisten elementtien, siis myös puvun merkityksen kasvuna. Jo teatteriestetiikan sotienjälkeinen modernismi ja 1950-luvun taideteollisuuden yksinkertaisuutta ja käytännöllisyyttä korostaneet ihanteet muokkasivat aiempaa näyttämöpukuihin liittyvää ajattelua ja toteutustapoja, joihin liittyi omia, aikakauteensa sidonnaisia ihanteita. Näyttämöpuvuissa tämä näkyi tyyliteltynä yksinkertaisuutena, joka voimistui seuraavalla vuosikymmenellä. 1960-luvulla näyttämöpukujen muotokieli ammensi aikakauden yksinkertaisuutta ihailleesta ja koristeellisuutta vieroksuneesta taideteollisuudesta ja vaatetusmuodista. Aiemmin käytettyjen ohuiden, pehmeästi laskeutuvien kankaiden sijasta käytetyt jäykemmät ja tiiviimmät tekstiilimateriaalit tuottivat minimalistien tyyliteltyjä ja veistoksellisia pukuja. Etenkin 1960- ja 1970-lukujen vaihteessa käsityötä ja materiaalinmuokkausta painottanut itäeurooppalainen suuntaus voimistui ja siitä tuli 1970-luvulla Suomessa näkyvintä pukuestetiikkaa. Muutokset teatterin kokonaisestetiikassa näkyivät myös esiintyjän pukeutumisena ja riisuuntumisena näyttämöllä, joka asetti uusia vaatimuksia etenkin epookkipukujen toteutukselle. Ulkomaisissa elokuvissa ja televisiosarjoissa tavoiteltu aiempaa realistisempi ote tuotti raikkaalta näyttänyttä, vaatetuksen ja pukeutumisen tutkimukseen perustunutta epookkipuvustamista. Tämä osaltaan innosti suomalaisia suunnittelijoita ja toteuttajia etsimään keinoja ja toteuttamaan epookkipukuja näyttämölle vastaavalla tavalla, joka yhdisti realistisen tutkimusotteen ja tyylitellyn taiteellisen kokonaisnäkemyksen.

Anakronistinen epookkipuvustus saattoi koostua useiden eri aikakausien vaatekappaleista

1970-luvun lopulla ja 1980-luvulla teatterissa tapahtunut seuraava kokonaisestetiikkaan liittynyt muutosvaihe muokkasi jälleen näyttämöpukuestetiikkaa. Taas kerran kyseenalaistettiin edellisen sukupolven ihanteet. Postmodernista runsaudesta, assosiatiivisesta sekoittelusta ja ruumiillisuuden korostamisesta tuli näyttämöpukuestetiikassakin yleinen tavoite. Anakronistinen epookkipuvustus saattoi koostua useiden eri aikakausien vaatekappaleista. Muuttunut teatterikenttä pienine ryhmäteattereineen loi uutta tekemisen kulttuuria, jossa puvustuksia rakennettiin kirpputorivaatteita ja näyttelijöiden omia vaatteita yhdistellen. Toisaalta tekstiiliteollisuuden kehitys toi jatkuvasti teattereidenkin ulottuville runsaasti uusia materiaaleja, joita kokeiltiin innokkaasti.  Materiaalikokeilut ja materiaalinkäsittely olivat monille pukusuunnittelijoille erityisen kiinnostavia tapoja lähestyä esiintyjän pukua. Runsaus, kitch ja leikkisät materiaalikokeilut ovatkin muokanneet pukuajattelua 1980-luvulta lähtien. Visuaalisen merkkikielen pirstouduttua paluuta yhtenäiseen ajatteluun ei enää ole ollut. Nykyisin pelkistetty tai runsas tyylittely sekä aikakausien sekoittaminen ovat esimerkiksi historialliseen aikaan sijoitetuissa näyttämöesityksissä yleisempiä tyylilajeja, kuin pyrkimys realistiseen epookkipuvustamiseen. Käytännössä monet erilaiset lähestymistavat elävät silti rinnakkain ja tarpeen vaatiessa toisiinsa sekoittuen. Näkyvimmät ja eniten julkisuutta saaneet pukuihin liittyneet ilmiöt eivät edusta kaikkea ammattikentällä tapahtunutta pukusuunnittelutyötä. Sekä omana aikanaan että myöhemmin, alan historiaa tarkasteltaessa, ne kuitenkin luovat käsityksiä siitä, minkälaista pukuestetiikkaa eri aikoina on tavoiteltu tai pidetty kiinnostavana.

Vaikka pukusuunnittelijan ammattia alettiin harjoittaa Suomessa jo 1900-luvun alussa, 1960-luvulla teatterin kokonaisestetiikkaan liittyvässä murrosvaiheessa ammatti sai uudenlaista näkyvyyttä ja ammattikunta alkoi kasvaa ja järjestäytyä.

Suomen Lavastustaiteilijain Liiton (SLL) jäsenyys oli lavastajien ohella luonteva valinta jo varhaisille, 1920–1930-luvuilla uransa aloittaneille pukusuunnittelijoille, kuten Neiglick-Platonoffille, Backbergille ja Litoniukselle. 1960- ja 1970-luvun vaihteessa nuorten pukusuunnittelijoiden määrä myös ammattiliitossa alkoi hitaasti kasvaa. Pukusuunnittelijoille etenkin 1970-luku ja 1980-luvun alku olivat ammatillisen järjestäytymisen aikaa. Tuolloin neuvoteltiin ensimmäiset alan työehtosopimukset, solmittiin kansainvälisiä yhteyksiä, kouluttauduttiin ulkomailla ja rakennettiin kotimaista koulutustoimintaa.

Kotimaisen koulutusohjelman puuttuessa pukusuunnittelua lähdettiin opiskelemaan ulkomaille

Pukusuunnitteluun ja pukujen toteutukseen liittyvää kurssimuotoista koulutustoimintaa ja luentoja aiheesta oli järjestetty yksittäisten henkilöiden sekä eri teatterialan järjestöjen toimesta jo 1940-luvun lopulta lähtien. Alan opetuksen pioneereja olivat 1940-luvulla organisoimansa kurssimuotoisen vaatetussuunnittelun koulutuksen yhteydessä myös näyttämöpukusuunnittelusta luennoinut Regina Backberg sekä Ritva Karpio, joka opetti ”pukuoppia” Teatterikoulussa ja luennoi näyttämöpuvuista eri yhteyksissä 1950-luvulta 1980-luvulle.

Kotimaisen koulutusohjelman puuttuessa pukusuunnittelua lähdettiin opiskelemaan ulkomaille. Erityisen suosittu oli Tšekkoslovakia. Bratislavan esittävien taiteiden korkeakoulussa opiskeli vuosina 1970–84 peräti kahdeksan suomalaista pukusuunnittelijaa. Suomalaiset pukusuunnittelijat kävivät opiskelemassamyös esimerkiksi Italiassa, Neuvostoliitossa ja Yhdysvalloissa sekä lyhyemmillä täydennyskoulutuskursseilla pohjoismaissa.

1960-luvun lopulta lähtien ammattiliitossa toimivat pukusuunnittelijat pyrkivät työehtoihin ja palkkaukseen liittyvien kysymysten ohella vaikuttamaan myös alan kotimaisiin koulutusmahdollisuuksiin.1970-luvulta lähtien pukusuunnittelijoille ja pukujen toteuttajille suunnatun kurssimuotoisen täydennyskoulutuksen määrä kasvoi. Aktiivisesti opettajina toimivat muun etenkin Liisi Tandefelt ja Maija Pekkanen.

Täydennyskoulutukset oli suunnattu jo ammatissa toimiville pukusuunnittelijoille, mutta 1970-luvun lopulta lähtien myös muut kotimaiset koulutusmahdollisuudet paranivat: vuonna 1979 aloitettiin Taideteollisessa korkeakoulussa vaatetussuunnittelun osastolla kolmannen vuosikurssin opiskelijoille tarkoitettu vapaavalintainen pukusuunnittelukurssi. Kurssin opettajana toimi vuoteen 1997 saakka Helsingin Kaupunginteatterin pukusuunnittelija Maija Pekkanen.Kaksivuotinen pukusuunnittelijoiden maisterinkoulutusohjelman pilottihanke toteutettiin Taideteollisessa korkeakoulussa 2000–02, ja vuonna 2003 aloitettiin samassa oppilaitoksessa maamme ensimmäinen korkeakoulutasoinen, maisterintutkintoon johtava koulutusohjelma pukusuunnittelijan ammattiin.

Kirjallisuus ja kuva-aineisto

Weckman, Joanna 2009. Puku ja tutkimus. Teoksessa Gröndahl, Paavolainen & Thuring (toim.) Näkyvää ja näkymätöntä. Näyttämö & Tutkimus 3. Teatterintutkimuksen seura. 172–199.

Weckman, Joanna 2015. Kun jonkun asian tekee, se pitää tehdä täydellisesti – Liisi Tandefelt pukusuunnittelijana 1958–1992.Väitöskirja. Aalto-yliopiston Taiteiden ja suunnittelun korkeakoulu, Muotoilun osasto. Aalto ARTS Books.

Weckman, Joanna 2015. Unelmien kuteita – epookkipukujen historiaa Suomessa. Teatterimuseon julkaisusarja.